Nora Adame nació y creció en Tamaulipas. En 1991 se mudó a Puebla y, cosa rara para un artista, ahí se quedó. Casi como un acto de resistencia, en lugar de emigrar a Nueva York, o de preferir las oportunidades artísticas de la capital mexicana, le apostó a la provincia mexicana, a una ciudad conservadora, para dedicarse a algo que incluso hoy en los círculos más elevados a veces es objeto de polémica: el arte contemporáneo. Y lo logró: Adame se dedica desde hace años exclusivamente al arte. En 2014 fundó Mercado Negro, una galería dedicada al arte contemporáneo en Cholula. Desde ahí, a unos días de su siguiente exposición individual, en Mérida, reflexiona sobre el papel de la experiencia en el arte, la persistencia de materiales textiles en su obra y su labor como galerista.

En la carpintería, por ejemplo, después de 30 años de experiencia, uno puede hacer una silla en un tiempo considerablemente menor al tiempo que le tomaba al inicio de su carrera. Lo mismo un economista: limpiar bases de datos y correr regresiones se vuelve un acto de rutina luego de décadas de práctica. La experiencia reduce el tiempo y esfuerzo necesario para lograr el mismo resultado. Pero en el arte cada obra es distinta. No podemos decir que luego de 20 años uno tarda menos en hacer una obra, porque no hay dos iguales. ¿Qué da la experiencia en el arte? ¿Cuál es su rol en la carrera de un artista?

Mira, en mi opinión la experiencia te ayuda a resolver cosas muy rápidas y muy inmediatas. Por ejemplo, llega un coleccionista y me dice ‘Oye, Nora, quiero una pieza de cuatro metros, que sea de un solo panel’. De inmediato la respuesta es ‘No se puede’, porque la placa de capello viene de dos cuarenta por uno ochenta, entonces la máxima pieza que puedo hacer sobre capello es una pieza de tal medida. La experiencia hace que muy fácilmente puedas aceptar o rechazar una idea, porque conoces el mercado en el que has estado trabajando y los materiales que ocupas, entonces me hace ser una artista muy práctica.

De la pregunta anterior, hacer las cosas de forma mecánica, es decir, sin mucho esfuerzo, en menos tiempo y sin errores, lo llamamos comúnmente ‘eficacia’. ¿Podemos hablar de eficacia en el arte? Si es así, ¿de qué manera es distinta a la eficacia de la que se habla todos los días en el mundo corporativo?

Para mí, en mi forma de trabajar y en la forma en la que llevo el taller, la eficacia consiste en que exista cualquier material que yo quiera o necesite para intervenir la pieza. Para que pueda trabajar debe haber miles de alfileres, debe haber tornillos de todas las medidas… Así que la eficacia del personal que tengo consiste en que estén todos los materiales disponibles, cortados, impresos, y demás en el taller, listos para el día que yo intervengo la pieza.

Sabemos que la mano de Miguel Ángel no pintó cada detalle de la Capilla Sixtina. Tuvo, al menos, una docena de asistentes. Miguel Ángel concibió el proyecto, lo dirigió, y nadie osa quitarle el mérito pidiendo que se reconozca como autores a sus asistentes. Empero, hoy a muchos les parece un insulto que Jeff Koons tenga decenas de asistentes en su taller. Tú también tienes asistentes en tu taller, ¿por qué la obra es tuya a pesar de que no hayas puesto cada alfiler?

La pieza es mía, o de Koons o de Miguel Ángel. Yo la diseñé, la conceptualicé, la visualicé. Sé qué materiales voy a poner, cómo los voy a poner, y capacité a mis artesanas más de 10 años para que las cosas funcionen en orden dentro del taller y la pieza logre traducirse de manera correcta. La obra no puede ser realizada si yo no la tengo visualizada antes, yo dirijo la orquesta, dedico mucho tiempo a ella, pero el colocar las miles y miles de etiquetas se ha vuelto más un proceso mecánico controlado que ya no requiere de mi total atención.

Has dicho, en más de una ocasión, que la mujer estaba dibujada por un artista y ahora está dibujada por una computadora. ¿Puedes ahondar más en esa idea?

Lo que yo he dicho muchas veces, sobre todo en mi serie Venus, es que antes estábamos pintadas o dibujadas por un artista, en este caso Boticelli, y ahora estamos dibujadas por una computadora, o usamos los filtros de una computadora que todo el tiempo está diciéndonos cómo nos veríamos mejor, así que sobre este precepto baso toda la serie a la que llamo Venus, en donde el retrato es más bien del cuerpo y lleva todos estos números que estereotipan a la mujer y que nos delimitan.

Hace años que trabajas con etiquetas. Las vemos una y otra vez en tu obra. Habiendo tantos materiales, ¿qué encuentras en las etiquetas que te lleva a quedarte con ellas como tu materia prima?

A lo largo de mi carrera he utilizado el desecho de la etiqueta textil como soporte de mi trabajo. Su función va desde moldearla para representar una escena recreada hasta desmenuzarla y darle múltiples significados. En mis inicios, la etiqueta era un juicio, quería hacer notar el número de etiquetas que se necesitaban para darle forma a algo, o más bien para transformarlo en algo mejor.

En mi serie Venus la etiqueta es una reflexión sobre las medidas que se imprimen en ella, qué talla somos, qué largo tenemos, qué tipo de cuerpo deberíamos tener; es una reflexión sobre los estándares de belleza en los cuales deberíamos encajar. En Amazing Covers todas las anteriores interpretaciones se mezclan utilizando desechos textiles (etiquetas) como puente, pretexto y acercamiento al mundo de la moda, cada vez más globalizado e industrializado.

Una palabra clave, al ver tu obra, es palimpsesto. Tomas imágenes, tanto del mundo del arte como de la farándula (y hasta de los videojuegos) y escribes sobre ellas: las reescribes. No tomas cualquier imagen, sino referentes. ¿Por qué sobreescribir, ya sea el retrato de Warhol, una portada de Vogue o la Venus de Botticelli? ¿Qué buscas al reescribir la historia a través de tu obra?

Al reescribir la historia de estas imágenes icónicas busco reflexionar de forma concreta o abstracta, utilizando el humor. Mi intención es mostrar estas famosas imágenes en formato bidimensional permitiendo dar desarrollo a mi trabajo bajo el Re-cover del Re-cover, utilizando etiquetas textiles como puente, pretexto y acercamiento al mundo de la moda haciendo énfasis en cómo un material de deshecho adquiere múltiples significados cuando le da forma al algo.

Tus obras hechas con etiquetas textiles generalmente están cubiertas por acrílico. Una forma de proteger la obra, de asegurar que se conserve. Pero el capello también funciona como aislante. Establece una barrera entre el espectador y la obra. A diferencia de un anuncio en un museo prohibiendo tocar una obra, el acrílico que usas es un obstáculo infranqueable, encapsula la obra, crea un espacio en el que es intocable. Casi como si fuera un objeto sacro. Hay cierta ironía, porque varias de ellas hacen referencia a objetos desechables de circulación masiva, como las revistas de moda, pero ¿por qué aislar la obra del espectador? ¿El arte es algo que sólo debe admirarse de lejos? ¿O el aislamiento de tu obra muestra el aislamiento de esas figuras intocables de la televisión, como Dua Lipa?

Pues fíjate que no, el capello no fue creado de la manera en la que lo propones, fue creado para la preservación completa de la pieza. Uso muchos materiales textiles, muchos alfileres, materiales que necesitan protección. Así que la única manera de preservarla es aislarla del polvo y del roce del día a día con un capello.

Gabriel Zaid escribió que un editor es un escritor que sacrifica su obra por la de otros. Podemos pensar en un galerista de la misma forma: un artista que se sacrifica por otros artistas. Fundaste —y diriges— Mercado Negro, la única galería dedicada al arte contemporáneo en Puebla, ¿has sacrificado tu obra por promover la de otros en la galería? ¿De qué forma ha afectado/influenciado tu obra tu labor como galerista?

Mira, cuando funde Mercado Negro éramos tres socios, así que el trabajo se dividía: uno en buscar al artista, otro en redactar los textos de sala y demás y el otro en armar la curaduría. Cuando éramos tres era pesado, pero era mucho más fácil que ahora. Después nos quedamos dos y ahí fue cuando en realidad a mí se me complicó ser galerista y artista al mismo tiempo, porque sí sacrificas tiempo de producción de tu trabajo por estar organizando otra exposición. Siempre aproveché esta dualidad, en donde tengo mi taller en el mismo lugar que la galería, y así de alguna forma podía exhibir a otro artista y al mismo tiempo mostrar mi trabajo en producción en mi taller.

Intenté buscar un punto medio, pero fue complicado, así que preferí concentrarme más en mi producción artística, y ahora me doy el lujo de escoger qué artista quiero presentar en el espacio, y los acuerdos que manejo con los artistas son distintos a los que una galería usualmente utiliza. Esto me relaja y acerca más al artista a los procesos internos de una galería. Creo que así los dos tenemos un resultado feliz, y finalmente lo hacemos más por acercar a la gente a diferentes propuestas artísticas contemporáneas.

Retomando el punto en donde me hacías explicar la experiencia, creo que la galería me enseñó y enriqueció mucho, en el sentido de que me gusta la convivencia en sí con el artista y las propuestas a exhibir. Me gusta presentarlos, que la gente se acerque, que conozca el artista, que se empape del mundo del arte contemporáneo. Que le pierdan el miedo a no entenderle y a preguntar y finalmente llegar a la historia íntima del artista. La experiencia entonces lo que te da es poder ayudar a otro artista a prepararse para una exposición.

Puebla tiene más de tres millones de habitantes. Más grande que Lisboa y Mánchester, es una ciudad del tamaño de Dubai. Sin embargo, la escena del arte contemporáneo es, por decir lo menos, mediocre. Apenas un museo (pequeño para el tamaño de la ciudad) y una galería (la tuya) con oferta constante de arte contemporáneo. No es por falta de artistas, sino de demanda: el coleccionista poblano sigue empecinado en creer que artista es el que copia bien la realidad, así que si no son pinturas de caballitos o esculturas del cuerpo humano la obra carece de interés frente a sus ojos. ¿A qué se debe semejante filisteísmo? ¿Qué papel juegan las galerías en la transformación del gusto conservador?

Tengo que reconocer que mi carrera ha tomado fondo y forma en Puebla. Mi primera exposición se basó precisamente en mostrarle a los poblanos lo que se siente traer tantas etiquetas o juicios encima. La manera en la que está construida la sociedad poblana me dio el pretexto perfecto para mostrar una crítica a los estándares sociales y estéticos, no sólo de Puebla, sino de la mayoría de las sociedades provinciales mexicanas. Insistir en mostrar y difundir el arte contemporáneo en Puebla sigue siendo para mí la única manera de acercar al público al conocimiento y coleccionismo del arte contemporáneo.

Si el arte le deja algo al hombre, ¿qué te ha dejado a ti?

El arte le ha dado todo el sentido a mi vida, el arte soy yo, y al mismo tiempo me ha enseñado sobre el camino que he vivido, me ha hecho ver claramente. La experiencia te hace mostrar en tu trabajo lo que te ha enseñado el camino recorrido. Puedo hablar a través del arte y puedo decir lo que siento una y otra vez.